"Los instrumentos de la guerra tienen un papel que jugar para mantener la paz", dijo el presidente estadounidense al recibir el galardón en Oslo. Intentó justificar así su decisión de mantener y reforzar la presencia militar en Afganistán. Afirmó además que sus logros "son escasos".
Barack Obama al recibir el Premio Nobel de la Paz (Jueves 10, Diciembre 2009)
“Cuanto más crítico un grupo humano, tanto más democrático y permeable es. Tanto más democrático, cuanto más ligado a las condiciones de su circunstancia. Tanto menos experiencias democráticas exigen de él el conocimiento crítico de su realidad, participando en ella, intimando con ella, cuanto más superpuesto esté a su realidad e inclinado a formas ingenuas de encararla –formas ingenuas de percibirla, formas verbosas de representarla-, cuanto menos crítica haya en nosotros, tanto más ingenuamente tratamos los problemas y discutimos superficialmente los asuntos.”
Paulo Freire, “La educación como práctica de la libertad”, 1969
Hollywood creó los géneros cinematográficos, pero no hizo de la educación, mejor dicho de su visión o concepción de la educación, un género más, por suerte. Es así que conocemos el cine policial, el bélico, la comedia musical, el cómico, el melodrama, el western, y algún otro más, pero sobre la enseñanza, la ignorancia, la formación del niño y el adolescente, la pedagogía, el analfabetismo, o la incultura, no logró estructurar una forma especial cinematográfica, aunque sí penetró, incursionó o cruzó, sin duda, todas sus producciones con sus ideas relacionadas con la actividad más importante del hombre sobre la tierra: la educación. Y esto tiene una explicación.
Desde las primeras obras, en los comienzos, hace más de un siglo, se observa, como no puede ser de otra manera, que la cultura norteamericana es el gran tema de su cinematografía. Por supuesto, detrás, como soporte formal, toda una estética sustenta este hecho cultural supranacional o universal. Esto es importante de remarcar. Si no hubiese habido cierta concepción formal de cómo hacer este cine no podría haberse sostenido su expansión. Si los encuadres, las escenas, las secuencias, toda la planificación, el guión con sus diálogos y su música, no hubiese respondido a un criterio político-cultural, por un lado, y a una necesidad de llegar, por el otro, a la mayor cantidad de espectadores posible, por razones económicas, el fenómeno no hubiera sido posible. La gramática, el lenguaje del cine adopta una estructura lógica propia, hacer de este medio lo más accesible y viable para el espectador, de tal manera que se despoja de todo aquello que mediatiza o que impide una comprensión simple y sencilla de la historia, desde el punto de vista narrativo, al mismo tiempo que el cuento transporta todo ese caudal temático y conceptual de la cultura occidental y del imperio. Desde lo moral-costumbrista hasta lo ideológico y filosófico de lo que alimenta y se nutre la sociedad estadounidense. Al fin de cuentas los géneros que hemos mencionado no son más que la expresión de todo esto.
La polémica forma-contenido se torna trivial, en este contexto, frente a la ingenuidad formal de las imágenes hollywoodenses, esto le garantiza no sólo una llegada masiva e indiscriminada, sino una actitud acrítica de la realidad que se le transmite y el espectador pasivamente absorbe. La profundidad semántica se transforma en un simple y elemental proceso de causa y efecto donde el montaje y los planos se trivializan hasta el hartazgo, y los diálogos y la música responden mecánicamente a los intereses superiores de la historia contada superficialmente con la menor cantidad de aristas conceptuales. Esto es así ya que el producto, serialmente concebido, debía llegar en forma directa y efectiva al espectador masivo.
Para sustentar esta concepción narrativa a través de las imágenes en movimiento nada mejor que la estética aristotélica asentada en las unidades y el desarrollo de los géneros con reglas y normas para estructuras fijas e inamovibles en lo que a contenidos, y en consecuencia, sus correspondientes “formas”. El montaje fue una herramienta de una capacidad extraordinaria que manejada por técnicos y especialistas de las grandes productoras consolidaron un cine industrial y comercial de gigantescas proporciones y de gran alcance cultural en todo el mundo. Eso fue Hollywood.
Fue así hasta que un grupo de cineastas franceses, tales son los casos de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre todos ellos su precursor Jean Pierre Melville, provocan una ruptura en el modo de narrar y concebir la estructura formal del cine, hasta tal punto que ponen en tela de juicio todo lo que se había hecho hasta alrededor de 1950 que es cuando surgen, generando obras como “Los 400 golpes”, “Hiroshima mon amour”, “Orfeo Negro”, etc. Todos alrededor de autores como Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet, quienes desarrollan en literatura una obra subversiva y provocadora frente a la más conservadoras y estereotipadas formas vigentes de la narrativa universal. Por supuesto todo esto tiene antecedentes incuestionables y de una trascendencia muy pesada tanto en el cine como en la letras. En EE.UU. Orson Welles crea su obra maestra “El ciudadano Kane” considerada cumbre por su precoz forma de concebir el tiempo cinematográfico y por ende la forma de contar una historia. Y en la ex Unión Soviética las discusiones político-ideológicas se insertan como para determinar de qué manera las cuestiones sociales y sus luchas determinan los procesos y las estéticas cinematográficas.
Mientras se desenvuelven todos estos acontecimientos en el mundo del arte en general y en el cine en particular, Hollywood prosigue su inserción en el mundo del entretenimiento, puesto que así es concebido por las grandes productoras este fenómeno llamado cine. Así y todo, y como muy bien lo describe Amílcar Moretti en su excelente nota sobre “Hollywood: libros al cine (La buena literatura siempre fue inspiradora)”, en el Diario “El Día” del 05 de marzo de 2008:
“Los Oscar a "Sin lugar para los débiles" y "Petróleo sangriento", basadas en novelas de Corman McCarthy y Upton Sinclair, notables escritores norteamericanos, dieron lugar a que algunas informaciones descubrieran como novedad que el cine norteamericano toma como inspiración su propia literatura. Oscar o no, Hollywood siempre apeló a obras de los mejores escritores del país. En la entrega de las producciones de 1932-33, "Adiós a la armas", sobre la novela de Hemingway, se llevó una estatuilla. Eso sin tener en cuenta que ya en la ceremonia que inauguró el ritual, en 1927, "Alma pecadora", basada en "Lluvia" de Somerset Maugham (inglés), figuró entre las nominadas, y al año siguiente tuvo su estatuilla la olvidada "El puente de San Luis Rey", de la novela de Thorton Wilder. Y en la entrega de 1930 el Oscar a la mejor película fue para "Sin novedad en el frente", sobre el libro de Remarque (norteamericano nacionalizado de origen alemán). De modo que el asunto no es nuevo. Por el contrario, se practicó siempre con dispares y contradictorios resultados. A veces, de novelas malas surgieron películas excelentes, como "El Padrino" o "El silencio de los inocentes", dirigidas respectivamente por Coppola y Jonathan Demme. Otras veces, las más, de novelas notables quedaron películas mediocres. En pocos casos textos valiosos dieron lugar a filmes de calidad muy premiados, por caso "Viñas de ira", escritura de Steinbeck y cine de John Ford.”
Lo que presupone, de alguna manera, que ciertas corrientes, en ocasiones de mucha preponderancia, narrativas, y junto con ellas, directores de alta calidad artesanal, pudieron hacer prevalecer sus concepciones y formas de hacer un cine no precisamente acrítico. Basta mencionar, como ejemplo, entre otras, las tres, que si bien se ubican en lo más alto del “star system”, incursionan en temáticas de muy profundo impacto cultural y social, me refiero a “Al Este del Paraíso (East of Eden)” de Elia Kazan, -1955-, “Rebelde sin causa (Rebel without a cause)” de Nicholas Ray, -1955-, y “Gigante (Giant)” de George Stevens, -1956-, todas protagonizadas por el mítico James Dean.
Sobre la base de esta idea y de este potente instrumento pergeñado por los Estados Unidos, otras obras cinematográficas incursionaron en los temas cruciales de la educación, entendida ésta como producto y proyección de cierta concepción del mundo, y se constituyeron, algunas de ellos en verdaderos hitos en su tratamiento tal el caso de la “Sociedad de los poetas muertos” -Dead Poets Society-, película de Peter Weir, un australiano que en 1989, toma la concepción hedonista del “carpe diem” (en latín: vive el día -Carpe diem quam minimum credula postero- frase o locución de Horacio en sus Odas, de honda repercusión moral frente a la idea de la muerte en la Roma antigua) para replantear o poner al descubierto la hipocresía moral del sistema educativo, conservador, elitista y retrógrado, del sistema educativo norteamericano, apelando desde el punto de vista estético a las mismas formas hollywoodenses que se nutrieron de esa moral. Y no es nada extraño, como ejemplo, ya que es bien notorio que uno de los mecanismos que ha usado la cinematografía de EE.UU es haber producido films muy críticos y a la vez muy tolerados, lo mismo en la poesía como en la narrativa. Esto determinó todo un cumulo de films que se detuvieron en mostrar y criticar ácidamente el estilo de vida norteamericano, pero con una particularidad, sin ir mucho más lejos en cuanto a las raíces o las últimas causas de la constitución de la potencia. Además todo un proceso de autocensura se instaló fundado en primer lugar en campañas y listas negras (v.gr. el mccarthysmo) y luego en la posibilidad de que los autores pudiesen crear sus obras con cierta libertad e independencia.
Otras obras, en la misma tónica de la estética “ingenua”, antecedieron a la “Sociedad de los poetas muertos”, siempre hablando del cine hecho en EE.UU. Tal el caso de “Semilla de maldad” y “Al maestro con cariño”. Sólo diremos de estas obras que incursionaron en este tema, que son claras en algunos aspectos, especialmente en aquellos que se refieren a la situación interétnica y social de post-guerra, y a la difusión de ciertos valores referidos a la preservación del “statu-quo” y el “destino manifiesto”, como ejes de naturaleza cultural y educativa. Hollywood era consciente de los peligros interculturales del avance de la etnias en la sociedad y de los problemas económicos y sociales de la reinserción de los combatientes, así como de las consecuencias de su participación como nación en la Guerra Mundial contra el nazismo, con todo lo que esto implicó e implica en la actualidad.
En otros países, de la Europa bélica y post-bélica, conservadora a ultranza como El Reino Unido, y “de gaullista” en el caso de Francia, se generaba una cinematografía que en los temas atinentes a la educación pasaban de la mera y trivial apología del sistema con en las dos versiones de “Adiós, Mr. Chips”, o la crítica cruenta y despiadada de “If” -Lindsay Anderson-, “The wall” –Alan Parker- o “El Sr. de las moscas” (Lord Of The Flies) -Harry Hook-, a la sombra del mayor y más rico movimiento del cine inglés, el llamado “Free Cinema” (Karel Reisz, Tony Richardson, Lindsay Anderson, etc.). En Francia, quizá la más importante haya sido “Les quatre cents coups (1959)” de François Truffaut obra que si bien fue considerada como perteneciente a la corriente de la “Nouvelle Vague” en muchos aspectos lo trasciende por su magnífico análisis de las contradicciones insalvables de la educación establecida o estatal y la cruda realidad de la infancia abandonada a su suerte en un país muy desarrollado de la Europa decadente. Luego vendrán enfoques más modernos como la inocua “Ser y tener” (2002), o la muy interesante “Entre les murs” (Entre los muros) -2008- ya comentada en este blog.
El nuevo cine alemán, o sea el de los últimos años, se ha introducido con valentía y dubitativamente en este terreno, pero con la particularidad de su irremediable herencia histórica –la conciencia de los pueblos-, lo que provocó que sus historias giraran en torno a la herencia y las consecuencias de su pasado nazi. Tal el caso de “La ola” (Die Welle) -2008- de Dennis Gansel. “El lector” del británico Stephen Daldry -2008-, ambientada en la Alemania de post-guerra es, por el tratamiento de su polémico y complejo tema casi una película alemana, ya que asume quizá la mayor problemática del país más importante de Europa, aquella que pone sobre el tapete la conciencia del pueblo alemán frente a su responsabilidad de lo que significó la tragedia mundial de la guerra. Un tema o una cuestión que la educación alemana deberá abordar o enfrentar para bien del hombre a nivel universal. Trataremos de decir algo en una próxima nota acerca de “La ola”, experiencia que merece cierto tratamiento a raíz de este planteo crucial para la humanidad.
Desde otro ángulo, y dentro del mejor cine alemán, cabe mencionar “El enigma de Kaspar Hauser” de Werner Herzog (1975), donde aborda una de las más curiosas historias acerca de la educación en la Alemania del s. XIX, sistema que cuida Herzog de mostrar y de denunciar por su actualidad y vigencia. Merece ser vista, por su cuidada realización y la profundidad de su planeo que traduce en imágenes a veces crueles y otras veces intensas por su exaltación de los valores humanos más profundos e inquietantes, o bien, de las miserias de los hombres frente a lo no normal y desconocido.
Lo mismo puede decirse, pero ya adentrándonos en el cine italiano de los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, quienes en 1977 crean “Padre Padrone”, -adaptación de la novela “Padre Padrone. L'educazione di un pastore” de Gavino Ledda- film que irrumpe en la Italia profunda, la del campesino o el pastor del sur abandonado y despojado. Aquí la educación, en sus formas más primitivas y esenciales, se trata como un derecho o un fin inalienable para la formación y el enriquecimiento del hombre como hombre. Todo un tema.
Y para terminar, y como obra cumbre del tratamiento que se le ha dado al tema educativo, por los autores de real significación y trascendencia, ya sea por la forma de abordarlo o por las consideraciones de los fines que con ella han experimentado sectores del stablishment, tenemos que analizar o por o menos tocar algunos aspectos del film de Stanley Kubrick “La Naranja Mecánica” -A Clockwork Orange, 1971-, adaptación magistral de la novela (1962) de Anthony Burgess del mismo nombre. La película, considerada extremadamente violenta, trata sobre la utilización del método llamado Ludovico, una experiencia de readaptación para hombres violentos, quienes terminan siendo sometidos y con la voluntad anulada como un claro ejemplo de deshumanización y utilización de técnicas que ignoran la integridad y la esencia precisamente del sujeto a quien quieren reeducar. Un planteo sumamente polémico, tanto por su crítico y trágico tratamiento, como por destilar una violencia que refleja una sociedad enferma y sucia en un futuro cercano.
Héctor Correa
Punta Alta, diciembre de 2009
